Praxis:Praxis 1972 1-2:Dvosmislenost kulturne ekspresije - Boro Gojković
Iz Vikipedije, slobodne enciklopedije.
Boro Gojković
Sarajevo
Dvosmislenost kulturne ekspresije može biti razumljena samo na temelju dvosmislenog bića kao njenog nosioca. To dvosmisleno i ujedno prvo kulturno biće koje susrećemo u svijetu jeste tijelo. S jedne strane tijelo se fizionomira po aspektima prirodnog svijeta: ono ima reljef, boju, težinu i tako dalje i u tom je smislu stvar među stvarima. S druge strane, to jest kao aktivno tijelo, kao tijelo koje je sposobno za geste, govor i napokon za umjetničku i filozofsku ekspresiju ono znači svijet. U ovom tekstu mi ćemo se baviti samo njegovom »drugom« stranom, to jest tijelom kao govorom i umjetničkom ekspresijom.
Klasične koncepcije govora, empirizam i racionalizam, odnose se prema govoru kao prema fizičkoj stvari. Riječi, elemente govora, empirizam svodi na verbalne slike da bi ih racionalizam reducirao na izvanjska sredstva mišljenja. U ovom slučaju samo mišljenje ima neki smisao a riječ je prazan omot. Time što smisao isključivo rezerviše za mišljenje racionalizam zapada u nezavidnu situaciju: pri pokušaju eksplikacije akustične artikulacije na koju reducira govor, on se više ne može osloboditi mehanističke teorije. On se tako približava empirizmu i, rekli bismo, poistovjećuje sa njim. Poistovjećuje utoliko što ni jedan ni drugi ne dopuštaju da riječ ima neki smisao. S obzirom na to Merleau-Pontyju nije teško da ih ujedno prevlada: »on depasse donc l'intelectualisme que l'empirisme par cette simple remarque que le mot a un sens«.
Primjedba da riječ ima neki smisao ne znači međutim da je smisao zatočen u riječi. To takođe ne znači da je on izvan nje. Riječ ima smisla utoliko što je glas šutnje koja je upisana na karti bitka, nemušte riječi koja tendira k tome da dospije do vlastite ekspresije preko riječi koju izgovaramo. Ta izvorna šutnja nije međutim nešto izvan čega govorimo, kao što ni naše viđenje nije izvan onoga što vidimo. Ona obuhvata naš govor i zbog toga se ne može reći da je ona strana govoru. Govor je samo način na koji ona živi. Preko njega ona dolazi do vlastitog smisla koji je impliciran u njoj samoj.
Ovaj proces nikada ne može biti završen. S druge strane, on se ne odvija samo u jednom smjeru. Govor koji govorim takođe prelazi u šutnju. U tom slučaju on se pojavljuje kao sedimentirano iskustvo ili kao jezik kome se obraćamo kada imamo potrebu da govorimo s nadom da ćemo u njemu naći adekvatna sredstva da bismo izrazili ono što nastojimo izraziti. Ovaj odnos akta govora i sedimentiranog govornog iskustva čini da oni egzistiraju. Misliti tu relaciju, taj odnos, taj proces, tu izmjenu znači ukazivati na to da u sedimentiranom iskustvu, šutnji, postoji po-treba za govorom a u govoru potreba za šutnjom. To dalje znači vjerovati da je šutnja obdarena transcendencijom, strukturiranjem te da je u tom smislu već govor. Ali time je takođe rečeno da je i govor šutnja.
Reverzibilni odnos o kojem je ovdje riječ implicira čitavu seriju vlastitih modaliteta. Dok govorim, na primjer, ja se osvjedočujem u vlastitu subjektivnost, u vlastitu autonomnost, budući da mi ništa nije vlastitije od vlastitog govora. Međutim ja sam u isti čas i bez protivurječnosti obraćen objektivnoj zajednici jezika kojoj i sam pripadam. Moj akt govora i jezik kojim govorim stoje u relaciji govorne potrebe i raspoloživih, objektivnih sredstava kojima pribjegavam da bih govorio. Potreba da govorirn ne može se svesti na saopštavanje sagovorniku onoga na što ciljam. Ja ne govorim samo radi drugoga. Ja govorim i radi sebe samog ili sebi samom. Prema tome dok slušam ono što govorim ja sam za samoga sebe neko drugi. Moje riječi su mi upućene od nekog izvan mene. To će reći da ja ne govorim samo da bih otkrio sagovorniku ono što mu želim reći. To što mu nastojim reći ja nastojim reći i samom sebi. Ali da bih doista i sebi i drugom rekao ono što nam želim saopštiti, da bih pokazao čega je ta želja nedostatak i praznina, ja moram posegnu ti prema odgovarajućim govornim i raspoloživim značenjskim instrumentima. Kad su ta sredstva iznađena tada i ja i sagovornik vidimo o kakvoj je praznini riječ i čega je ona bila nedostatak. U tom času moja potreba da govorim postaje i sama raspoloživa, objektivna. Ona nalazi mjesto između raspoloživih značenjskih instrumenata jezika. Pitanje je međutim kako i u kojem smislu su značenja raspoloživa (jezik kojim govorim kao i sva kulturna djela toga jezika?)
Ona su raspoloživa utoliko što im mogu uvijek pribjeći i, upotrebljavajući ih, uspostaviti neka nova značenja. Ja naime vjerujem da razumijem jezik i literarno-filozofske forme srpsko-hrvatske kulture kojoj i sam pripadam. To znači da ja mogu u svakom času pribjeći njenim raspoloživim značenjima. Ipak valja se pitati kad im to istinski pribjegavam ili, što je isto, kad to istinski govorim? Da li tada kada recitujem Branka Miljkovića, kad iznosim fabulu literarnog djela Ivana Cankara ili kada ukazujem studentima na tekstove Merleau-Pontyja? Ni u jednom od ovih slučajeva. Ja govorim samo tada kada upotrebljavajući instrumente koje su oni već upotrijebili, uspijem da ih upotrijebim na takav način da oni mogu reći ono što nikada nisu rekli. Ovaj način govora prije je, međutim, odlika umjetničke nego svakidašnje ekspresije.
Pitanje umjetničke ekspresije o kojem nešto želimo reći mogli bismo, za sada, ovako formulisati: šta obuhvata umjetnička ekspresija?
Kao što riječi koje upotrebljavam u aktu govora nisu samo moje riječi tako ni ekspresija umjetnika nije samo njegova ekspresija. To znači da ekspresija umjetnika postoji i za one koji nisu umjetnici. Preciznije: bar za one koji, na bilo koji način, participiraju na umjetničkom djelu. U tom smislu umjetnička je ekspresija, uostalom kao i govor, neka vrsta zajednice ili združenosti pisca i čitaoca, slikara i gledaoca, muzičara i slušaoca. Merleau-Pontyjevim jezikom rečeno, ona je neka vrsta koegzistencije ljudi ili intersubjektivni fenomen.
Kao koegzistencija ljudi ona nije na djelu samo tada kada je uspostavljena i kada je našla mjesto između ostalih raspoloživih kulturnih ekspresija. Ona je na djelu i u samom stvaralačkom aktu umjetnika kojim on stupa u zajednicu sa svijetom koji ga okružuje. U susretu umjetnika i svijeta zadatak umjetnika nije u tome da iznese svoje shvatanje svijeta. Prije bi se reklo da se on trudi da uspostavi neku novu egzistenciju smisla. Uspostavljena egzistencija smisla upućuje uvijek na preegzistenciju smisla. Ona izražava ono što je pripremljeno da se izrazi. Kada je izraženo ono je organizirano. Iz toga slijedi da svijet nije za umjetnika nešto što je samo spoljašnje. On je takođe i istovremeno nešto što je unutrašnje. U tom smislu valja razumjeti Merleau-Pontyjevu misao da je na primjer pitanje slikarstva usmjereno na »tajnu i grozničavu genezu stvari u našem tijelu«. Iz toga slijedi da je umjetničko viđenje izvorno viđenje. Ono je prvobitno zbog toga što umjetnik ne zna, kao što ni mi ne znamo u perceptivnom ili izvornom iskustvu, za relaciju spoljašnjeg i unutrašnjeg, objekta i subjekta, bitka i mišljenja, svijeta i svijesti, tijela i duše.-Dok nastoji oko iznalaženja adekvatnih značenjskih instrumenata, riječi, boja, linija, svjetla, sjenki i tako dalje da bi otjelotvorio svoju potrebu kazivanja, on ne zna, kao što ne zna ni bilo ko drugi, da li će uspjeti da uspostavi neku egzistenciju smisla koji se može identifikovati i voditi, izvan njega, anonimnu egzistenciju stvari. On naime ne zna, kao što ni prvi čovjek nije znao, da li će njegova ekspresija biti doista ekspresija ili samo krik. U tom smislu svaki veliki umjetnik zasniva početke umjetnosti. Možda je u toj perspektivi najinstruktivniji primjer Cézannea i stoga valja na njega posebno ukazati.
Kada je Bernar pokušao da ga pridobije za školovani razum u koji se zatvaraju »kultivisani ljudi« Cćzanne je, odbijajući, primijetio: »okrećem se umu Pater omnipotensa«, to jest, u interpretaciji Merleau-Pontyja, ideji prirodnog svijetla, beskonačnom logosu, kao zajedničkom imenitelju totaliteta svijeta. Formula se, prema tome mora tako razumjeti kao da je Cćzanneu bilo stalo do uspostavljanja ovog totaliteta. Međutim svaki uspjeh u ovoj perspektivi osuđen je na neuspjeh. Na neuspjeh zato što ni jedan umjetnik, pa ni Cćzanne, nije bog koji bi, zahvaljujući svojoj svemoći iscrpio svjetlo svijeta. Iz te nemoći čovjeka. -slikara proizlazi i Cćzanneova sumnja: sumnja u mogućnost uspostavljanja i dovršavanja slikarske ekspresije. Htjeti to znači htjeti nemoguće: geneza smisla ne može biti završena. No ako slikarstvo jednog slikara ne može iscrpsti slikarsku ekspresiju, to je logično da ni jedan slikar nije u stanju da dovrši vlastito djelo pa čak ni jednu sliku. Svaka je slika samo poziv za novu sliku, kao što je svaka riječ samo poziv za novu riječ. Iz toga slijedi da smisao nikada ne može biti inventarisan, da se nikada ne može uspostaviti njegov pozitivni bilans. No ako smo katkada radi toga razočarani, to je »razočarenje plod lažne imaginacije koja zahtijeva pozitivnost što egzaktno ispunjava njenu prazninu. To je žaljenje što se nije sve, žaljenje koje nije sasvim fundirano. Jer ako ni u slikarstvu pa ni drugdje ne možemo etablirati hijerarhiju civilizacija niti govoriti o progresu to nije stoga što nas neka sudbina zadržava odstraga nego stoga što je još prvo slikarstvo doprlo do dna budućnosti. Ako nijedno slikarstvo ne dovršava slikarstvo, ako se čak ni jedno djelo potpuno ne završava, svaka kreacija mijenja, izmjenjuje, osvjetljava, produbljuje, potvrđuje, uzdiže, rekreira ili unaprijed kreira sva druga. Ako djela nisu nešto gotovo, to nije samo zato što ona, kao i sve stvari prolaze, već i zato što skoro sav svoj život imaju pred sobom« (Merleau-Ponty).
